中国古代诗学主张。为清初王士禛所倡。

　　“神韵”一词早在南朝谢赫的《古画品录》中已出现，其中评顾骏之画谓：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”。他还认为：“气韵，生动是也。”唐代张彦远《历代名画记·论画六法》云：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”这些画论中的“神韵”侧重的是生动传神，对韵味无穷还没有明确表述。唐代诗论中出现的“韵”多指诗韵、诗章，还不是指超越于诗格韵律之外的韵味，如唐末司空图提出的“韵外之致”（《与李生论诗书》），即指诗章。宋代谈“神韵”者以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中指出：“诗之极致有一，曰入神”。范温的《潜溪诗眼》则从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，认为“有余意之谓韵”，“韵”成为独立的美学特性。

　　明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。明代胡应麟的《诗薮》中有20处左右提到神韵。王夫之也多次论及神韵。他们标举“神韵”都在王士禛之前，而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角，无迹可求”；司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”（《带经堂诗话》）王士禛在前人基础上，把神韵提升为诗歌创作的根本要求，创立了以神韵为核心的诗歌美学体系。

　　从王士禛28岁时编《神韵集》到55岁时编《唐贤三昧集》，神韵说都是其诗论核心，强调诗歌要自然传神、韵味深远。《神韵集》有意识地提倡神韵说，不过关于神韵说的内涵，不曾作专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起来，大致可以看到他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。

　　王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他认为：“严沧浪（严羽）以禅喻诗，余深契其说”，“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。还说：“诗禅一致，等无差别。”认为诗的“化境”和禅的“悟境”，是毫无区别的。主张最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)，具有含蓄不尽的言外之意，使人感到回味无穷，心领神会而难以言喻。

　　从神韵说的要求出发，王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性。他说：“大抵古人诗画，只取兴会神到。”（《池北偶谈》）又说：“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”，是“伫兴而就”（《渔洋诗话》）。因此他反对铺陈典故、雕琢过甚的创作，指责这类诗歌缺少自然之趣。

　　神韵说特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。王士禛于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”。对司空图的《二十四诗品》，他专门推许“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，而不提“雄浑”、“沉着”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，更加发展了《二十四诗品》注重冲淡、超逸的美学观。关于含蓄蕴藉，他反对诗歌“以沉着痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字，尽得风流”等观点。《唐贤三昧集》不选李白、杜甫的诗，而推崇王维、韦应物“趣味澄敻”的诗，充分体现了王士禛的这种论诗旨趣。

　　但神韵说并不专指平和淡远的诗歌，雄宏劲健的诗歌同样可以具有神韵。他在《芝廛集序》中说：“沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶谢王孟而下莫不有之。”尽管他在《唐贤三昧集》中不选李白、杜甫的诗，但他认为李杜诗歌沉着痛快的艺术特色是与神韵相通的。在这方面王士禛继承了司空图“澄淡”与“宏肆”并举、严羽“优游不迫”与“沉着痛快”兼收的诗学主张。

　　王士禛的神韵说对明代前后七子的复古主义倾向和公安派浅率之弊都有所矫正，在清代前期统治诗坛几达百年之久。